Exposiciones

Plantas e Papéis

CONSULTAR CATÁLOGO

Texto curatorial arte

Impresiones urbanas

En 1976 León Ferrari (Buenos Aires, 1920 - 2013) viaja con su familia a Brasil y desde 1977 hasta 1991 reside en San Pablo. Durante este período de exilio forzado y pérdidas dolorosas, la desaparición de su hijo, produce una serie de heliografías que delinean recovecos de la ciudad y la coexistencia humana.

Esta introducción propone desplegar los Planos de Ferrari y a partir de su materialidad explorar la narrativa de sus imágenes.

Hablar de impresiones nos acerca al procedimiento heliográfico de formas reveladas sobre un papel sensible a la luz, y a su capacidad de reproducción en tanto copia. Esta elección técnica de León aparece como una derivación creativa de su profesión de ingeniero al adoptar una metodología utilizada para la copia de planos que convierte en un medio alternativo y crítico de su poética y propósito artístico.

En lo expresivo recurre al dibujo en tinta y la transferencia de los diferentes tipos de las plantillas de letraset que representan equipamientos y artefactos de una casa (camas, mesas, cocinas, lavarropas, lavatorios, inodoros, entre otros), árboles y follajes de espacios verdes, figuras de autos y personas. La repetición de los motivos en múltiples combinaciones y disposiciones sobre la superficie de papel o poliéster transparente, que hace las veces de matriz a ser copiada por una máquina, deja ver una manera de hacer experimental y lúdica, y conforma una estrategia visual de la serie.

Las imágenes nos invitan a recorrer lugares y situaciones, que por momentos parecen cotidianas, algunas verosímiles (Planta, 1980), otras laberínticas (Proyecto, 1982) imposibles o absurdas (Rond Point I, 1981; Rond Point II, 1981). Asimismo, nos ofrecen diferentes escalas espaciales y de intimidad, desde la ciudad, el barrio, hasta el interior de una vivienda, un escritorio, un dormitorio, un cubículo (Cidade, 1980; Bairro, 1980; Toilette, 1982).

Lo sugestivo es el punto de vista desde el que se observan, la perspectiva desde lo alto.

Como en el plano arquitectónico, la representación en planta o proyección ortogonal, da cuenta de los detalles de la organización interna de llenos y vacíos, paredes y aberturas de un edificio, y permite ver con claridad la distribución de los espacios. Esta convención del dibujo técnico da lugar a otra deriva inventiva de Ferrari, que se aleja de la funcionalidad como recurso de proyecto y planificación que prefigura y guía la construcción de la arquitectura para desplazarse hacia una contemplación panorámica, distante y, a la vez, extrañamente cercana a las personas y a lo que hacen (São Paulo, s/f).

Esa distancia de la vista extensa del campo de acción habilita un espacio para la crítica donde lo lúdico deriva en señalamiento. El caminar sin cesar de multitudes de hombres que vienen y van (Escritura, 1982) o desfilan en una misma dirección (Destino, 1977) como la superposición y el amontonamiento de muchas figuras humanas que pasan y se interponen (Cruzamento, 1982), puede traducirse en masificación, alienación, conflicto.

La vista en planta de la ciudad pone en escena relaciones sociales.

Emergen relaciones de diferencia en el posicionamiento y la mirada de unos frente a la de otros (Espectadores recíprocos, 1981), o de cierta indiferencia en el entrecruzamiento de hombres que, yuxtapuestos, sin tocarse, o superpuestos, mezclándose, siguen sus caminos (Cruce, 1983).

Surgen otras asociaciones posibles con la sociedad de consumo, la fetichización de la mercancía y la espectacularización de la vida cotidiana al exhibirse el dominio de los autos, los estacionamientos y las autopistas en el trazado urbano que contrasta con la pequeñez de los seres humanos (Passarelas, 1981; Pasarela, 1981).

Hablar de impresiones urbanas nos permite indagar en las diversas percepciones de la vida citadina que el artista ofrece al ubicar, por ejemplo, unos hombres frente a un escritorio, alrededor de una mesa o habitación, en sus palabras, “funcionarios”, o unas mujeres solitarias sentadas en sus camas dentro un cuarto, o niños reunidos en grupos o circulando al aire libre (Bairro, 1980). En fin, al pensar y proponerse “hacer una ciudad donde pasaban cosas” (Ferrari, 2002).

Las impresiones de León no sólo evocan el malestar de las sociedades contemporáneas sino también provocan empatía. Más cuando conocemos la historia que da sentido al cuadrado blanco, vacío y diminuto, ubicado en el centro de una muchedumbre congregada a su alrededor (Espectadores, 1981). La historia remite a una imagen cinematográfica de la película “Miracolo a Milano” en la que un rayo de sol ilumina una zona donde un grupo de personas pobres se amontona bajo su luz, canta y salta para entrar en calor. Las citas al cine de Vittorio De Sica o a la literatura de Julio Cortázar (Autopista del sur, 1981) relatan encuentros y desencuentros, describen relaciones interpersonales y nos muestran la sensibilidad de León hacia la propia condición humana.

Sus heliografías posibilitan la comprensión y la identificación de quien observa con los observados, el reconocimiento de ambientes y el flujo continuo asociado a la experiencia del habitar urbano.

La lejanía de la proyección ortogonal juega con la cercanía de la gente en acción. Los planos en planta se nos presentan por momentos como un “espacio practicado” (De Certeau, 2000) donde la gente común en su andar, en su hacer, puede inscribir tácticamente sus propias trayectorias más allá del trazado urbano, los sitios diseñados y los disciplinamientos cotidianos (Caminos, 1982).

“...más que la ciudad, me impresiona la gente de Brasil...” (Ferrari, 2002).

La circulación de las personas y las cosas no sólo es un tema o una narrativa en las heliografías de Ferrari, es también un concepto que configura una forma de conexión de la obra con la gente y con el arte como institución. Los papeles son plegados en el modo en que se doblan los planos de arquitectura o ingeniería para ser encarpetados y archivados. En este caso, además de la reproductibilidad de las copias heliográficas firmadas y numeradas al infinito (X/∞) que ponenen entredicho el final de una serie, el original y la copia (Wain y Zamorano en Ferrari, 2020), la reducción de su tamaño al plegarse y el nuevo formato compacto del dispositivo impreso generan nuevas ideas y dan lugar a otro desvío ingenioso, el envío de los pliegos por correo postal. Así, la materialidad de las impresiones abre vías de reflexión sobre el arte y la dimensión política de su comunicación por fuera de los contornos oficiales de museos y galerías, ampliando y diversificando los públicos, al habilitar la idea de “democratizar el arte” como horizonte de deseo, una meta muy difícil de alcanzar.

Tal vez, llegar a la gente consista en “des-solemnizar el arte” (Ferrari, 2002). Así, “Las experiencias sobre técnicas te dan ideas para cambiar la forma de decir las cosas” (Ferrari, 2002). La búsqueda, la experimentación y el cambio constituyen una impronta de la manera de hacer de nuestro artista. Un hacedor que piensa a contrapelo. Su accionar es táctico. Su poética aprovecha cada ocasión para desarmar reglas que limitan; evidenciar juegos de poder en las tramas de la sociedad, la iglesia y el arte; conectar con lo humano y señalar la diferencia, encontrando pasajes y bifurcaciones que abren la construcción de otros mundos.

La experiencia en San Pablo, desde las vivencias diarias en una ciudad a gran escala hasta la disponibilidad y accesibilidad a ciertos materiales, como la calidad y bajo costo de las fotocopias; el encuentro con diferentes artistas como Regina Silveira (Porto Alegre, 1939) y Hudinilson Jr. (São Paulo, 1957-2013) y la participación activa en la escena de este centro artístico latinoamericano (Ferrari, 2002), está tamizada por el desplazamiento y la subjetividad de quienmigra.

Una posición fronteriza, entre lenguajes y culturas, que lo aproxima a su padre, Augusto César Ferrari (San Possidonio, 1871 - Buenos Aires, 1970).

Augusto es el artista-arquitecto italiano que diseñó y construyó el hotel San Leonardo en la localidad serrana de Agua de Oro. La sede que hoy alberga la galería Argüello & Bouchet donde se muestran algunas de las impresiones urbanas de su hijo León en Brasil. Una ocasión que renueva el legado filial, donde está el hijo está el padre.

Clementina Zablozky